Σάββατο, 31 Μαρτίου 2012

ανδρέα-ταρνανά:-το-δισκογραφημένο-τραγούδι-στην-ελλάδα-ή-η-έκφραση-της-παρακμής


Η ΕΚΦΡΑΣΗ ΤΗΣ ΠΑΡΑΚΜΗΣ

ΤΟ ΔΙΣΚΟΓΡΑΦΗΜΕΝΟ ΤΡΑΓΟΥΔΙ ΣΤΗΝ ΕΛΛΑΔΑ

Η ελληνική φωνογραφία ξεκινά στη δεκαετία του 1920 θέτοντας από την αρχή ένα θεμέλιο στρέβλωσης καθώς η κερδοσκοπία που παίρνουν ως κύριο γνώμονα τους οι παραγωγοί κατασκευάζει ένα είδος που το ονομάζει «λαϊκό» έχοντας μια αντίληψη του όρου ολότελα διαφορετική από εκείνη που σχημάτισε αθόρυβα μέσα στο χρόνο ό ίδιος ο λαός για τα προϊόντα του και την αποτύπωσε στο μεγάλο επίτευγμα που λέγεται δημοτικό τραγούδι. Η έναρξη των ηχογραφήσεων συμπίπτει μ’ ένα καθοριστικό γεγονός για την πορεία του ελληνισμού που είναι η μικρασιατική καταστροφή. Η δυσχερής έκβαση του πολέμου φέρνει στη χώρα ένα ογκώδες κύμα προσφύγων που αλλάζουν ριζικά τη φυσιογνωμία των πόλεων και δίνουν νέες κατευθύνσεις στην οικονομία, στις πολιτικές επιλογές και στην ίδια την καθημερινότητα.
Το αγοραστικό κοινό των νεοσύστατων εταιρειών παραγωγής δίσκων αναγκαστικά αποτελείται από χρήστες φωνογράφων κι αυτοί είναι τα μέλη της παραδοσιακής αριστοκρατίας και του επιχειρηματικού κόσμου από τη μια και τα εργατικά στρώματα των αστικών κέντρων που με τη μεγάλη μετακίνηση πληθυσμών του 1922 συγκροτούνται κατά κύριο λόγο από τους πρόσφυγες των ιωνικών παραλίων που κάποιοι απ’ αυτούς διατηρούν την οικονομική τους επιφάνεια και μπορούν να καταναλώσουν προϊόντα τέχνης. Αλλά κι εκείνοι που βρίσκονται σε κατώτερη οικονομική στάθμη επειδή προέρχονται από πόλεις με ιδιαίτερη ανάπτυξη διαθέτουν ένα σημαντικό καλλιτεχνικό αισθητήριο και ταυτόχρονα απαρτίζουν το κοινό των λαϊκών καταστημάτων διασκέδασης που αναγκάζονται να αγοράσουν μουσικά προϊόντα προσαρμοσμένα στις απαιτήσεις τους.
Έχοντας ως κύριο παραλήπτη τον καταναλωτή του αστικού χώρου η δισκογραφία στρέφεται αποκλειστικά προς αυτόν εγκαταλείποντας ολότελα το κοινό της υπαίθρου που παρότι είναι μεγαλύτερο σε αριθμό της είναι αδιάφορο καθώς δεν διαθέτει τα τεχνολογικά μέσα που απαιτούνται για τη χρήση των νέων προϊόντων. Έτσι παρόλο που ο λαός στο σύνολό του διασκεδάζει με το δημοτικό τραγούδι της κάθε περιοχής και αυτό αποτελεί στην ουσία το λαϊκό είδος, η βιομηχανία επικεντρώνεται στο ζεϊμπέκικο και στο τσιφτετέλι που αντιπροσωπεύουν μια μειονότητα του ανατολικού ελληνισμού που όμως έχει το πλεονέκτημα της πρόσβασης στη συγκεκριμένη κατανάλωση γι’ αυτό άλλωστε και ολόκληρη η παραγωγή προσαρμόζεται στις ανάγκες της.
Το ένα σκέλος λοιπόν της μουσικής βιομηχανίας καλύπτεται από τα μικρασιατικά ακούσματα που βαφτίζονται ως λαϊκό τραγούδι και από τότε ο συγκεκριμένος ορισμός αποτελεί γνώρισμα αυτής της αισθητικής κατηγορίας, ενώ το δεύτερο σκέλος που καλύπτει τις ανάγκες της ανώτερης τάξης ονομάζεται ελαφρό και αποτελεί μεταφορά των ρευμάτων της Γαλλίας κατά κύριο λόγο, που κυριαρχείται εκείνα τα χρόνια από την ευρωπαϊκή μετάπλαση του ταγκό της Αργεντινής. Συναντούμε επίσης αλλά σε μικρότερο βαθμό επιδράσεις από το αυστριακό βαλς και μεταφορές αποσπασμάτων από τις ιταλικές οπερέτες.
Από το ξεκίνημα της λοιπόν η δισκογραφία γίνεται αγωγός της παρακμής των εξαθλιωμένων προσφύγων που βρίσκουν διέξοδο στους τεκέδες εξυμνώντας τα ναρκωτικά ως εκστατικές φυγές και της μιμητικής συμπεριφοράς των αστικών σαλονιών, αποβάλλοντας το κύριο δημιουργικό υλικό που είναι το αυτογενές τραγούδι του κάθε τόπου που πάνω του άλλωστε στηρίχτηκαν όσοι ήθελαν να ανανεώσουν τον ελληνικό λόγο με κορυφαίο υπόδειγμα τον Διονύσιο Σολωμό. Με τη μη ένταξη του στη βιομηχανική παραγωγή το δημοτικό τραγούδι αδικήθηκε αλλά και ταυτόχρονα διασώθηκε καθώς παρέμεινε για λίγο καιρό ακόμα στα χείλη των πραγματικών λειτουργών του και επιβίωσε με το μόνο τρόπο που του αρμόζει και είναι η προφορική μετάδοση μέσα από τις εθιμικές τελετές.
Οι αλλοιώσεις βέβαια δεν άργησαν να έρθουν αφού οι γρήγορες αλλαγές στη δομή της κοινωνίας επηρέασαν καθοριστικά τα ήθη των ανθρώπων και στη συνέχεια την αισθητική τους αντίληψη. Η ευπορία ορισμένων επιχειρηματιών της υπαίθρου, με τη βελτίωση των γεωργικών μεθόδων και την τυποποίηση της κτηνοτροφίας, επέβαλλε τη χρήση ορχηστρών στους γάμους και στις άλλες σημαντικές γιορτές που μέχρι τότε διεκπεραιώνονταν με ασυνόδευτα από όργανα τραγούδια εκτελούμενα χορωδιακά από τους ίδιους τους μετόχους των δρωμένων. Οι γύφτοι, κατά πλειοψηφία, οργανοπαίχτες επειδή ήταν αγράμματοι και αποκομμένοι από τις μακροχρόνιες ελληνικές παραδόσεις που οι ρίζες τους απλώνονται εμφανώς ως το Βυζάντιο του δέκατου αιώνα και πηγαίνουν αν τις ερευνήσει κανείς μέχρι τα χρόνια της κλασσικής αρχαιότητας, δεν είχαν την ευχέρεια της απομνημόνευσης των στίχων κι έτσι περιορίστηκαν στην ανάπλαση των μελωδιών, που δεν είναι τόσο μεγάλης έκτασης και ποικιλίας σε σχέση με την πολυμορφία του λόγου που αποτελεί ότι σπουδαιότερο παρουσίασε η ελληνική ποίηση των νεωτέρων χρόνων.
Πέρα από το γεγονός ότι η ορχηστρική απόδοση στέρησε το τραγούδι από τον καθοριστικό λόγο του, του κατέστρεψε και την εθιμική του λειτουργικότητα γιατί το κάθε απόσπασμα ήταν γραμμένο για ένα συγκεκριμένο σκοπό καθώς άλλα λόγια αναπτύσσονται στο τραπέζι του γάμου, άλλα στην πορεία για την παραλαβή της νύφης, άλλα στα σκωπτικά δρώμενα της Αποκριάς, άλλα στο μοιρολόι και όλη αυτή η ποικιλομορφία δεν μπορεί να αντικατασταθεί με τον περιορισμένο αριθμό των μελωδιών που μένουν ως ένα βαθμό κενές αν αφαιρεθούν από μέσα τους οι αφηγηματικές τους προτάσεις.
Η είσοδος του δημοτικού τραγουδιού στη βιομηχανική συναλλαγή ήταν ότι χειρότερο μπορούσε να συμβεί καθώς για λόγους ευκολίας και φθήνιας οι παραγωγοί φρόντιζαν να ηχογραφούν τις παραστάσεις των νυχτερινών κέντρων και των πανηγυριών, όπου οι φερόμενοι ως επαγγελματίες τραγουδιστές επινοούσαν μεθόδους για να βγάλουν όσο πιο ανώδυνα γίνεται το μεροκάματο αδιαφορώντας για τα αισθητικά, ηθικά και πολιτισμικά στοιχεία που μεταφέρει η έκφραση ενός ολόκληρου λαού. Αντιμετωπίζοντας τη συλλογική παραγωγή ως ιδιοκτησία τους τη διέσυραν με το χειρότερο τρόπο κάνοντάς την απωθητική σε οποιαδήποτε ευαίσθητη ακοή και υποβιβάζοντας την στο επίπεδο της κτηνώδους επιθυμίας του μεθυσμένου πελάτη που με πρόσχημα το μεράκι επιδεικνύει προκλητικά τη συμπλεγματική του προσωπικότητα και επιβάλει την ελλιπή του καλλιέργεια ως νέα μορφή αισθητικής.
Οι μόνοι που σεβάστηκαν το δημοτικό τραγούδι ήταν ορισμένοι ερευνητές των κρατικών ραδιοφωνικών δικτύων που κατάλαβαν ότι αυτό το είδος έχει αξία μόνο όταν εκφέρεται από τους απλούς ανθρώπους του κάθε τόπου και ότι γρήγορα αυτή η έκφραση θα χαθεί εκτοπισμένη από την καταλυτική διείσδυση των μηχανημάτων αναπαραγωγής ήχου στο κάθε λαϊκό στέκι και έσπευσαν να το καταγράψουν στη γνήσια εκδοχή του αφήνοντας πίσω τους ένα πολύτιμο για τον πολιτισμό υλικό. Η μόνη σπουδαία πράξη της φωνογραφίας ήταν τούτη η διατήρηση του εθιμικού τραγουδιού από τους ανθρώπους που το παρέλαβαν προφορικά από τους παλιότερους πριν το εκποιήσουν οι νεώτεροι και το πνίξουν στον πολτό από τη χοάνη της αλόγιστης κατανάλωσης. Τούτος ο πένης πλούτος των αρχείων του Σίμωνα Καρρά, της Μέλπως Μερλιέ και των άλλων λαογράφων είναι η μόνη αισθητική περιουσία που μας απόμεινε και ελαφραίνει κάπως την ψυχή από το δυσώδη όγκο της υπόλοιπης παραγωγής που καταπόντισε το νου μέσα σε μια επίμονα προβαλλόμενη ηλιθιότητα, που με την ευκαιριακή ρητορική των σουξέ κυρίευε την κοινή ακοή και περνούσε από τα χείλη όλων μετατρέποντας το τραγούδι από εκμαιευτή των βαθιών πανανθρώπινων συναισθημάτων σε αγωγό της τυχοδιωκτικής χυδαιότητας.
Έτσι έγινε και ως ρίζα του σύγχρονου τραγουδιού θεωρούμε το ρεμπέτικο και το λεγόμενο ελαφρό, που και τα δυο προέρχονται από ξένες περιοχές και έχουν επιβληθεί με τους μηχανισμούς της αγοράς και όχι με την εκφραστική ανάγκη των ανθρώπων. Το ρεμπέτικο παρόλο που ορισμένες φορές εξωτερικεύει έναν ειλικρινή πόνο των προσφύγων τείνει ωστόσο προς την παρακμιακή απολογία καθώς κλείνεται μέσα στο μικρόκοσμο των τεκέδων, πέφτει στη μοιρολατρία του παραιτημένου, ενώ η ανατολική του καταγωγή του δίνει την εσωστρεφή τάση και τη φυγή από την πραγματικότητα διά μέσου της ζάλης συγγενεύοντας το με τον εκστατικό χορό των δερβίσηδων. Ο στέρεος ρυθμός των τεσσάρων τετάρτων του χασάπικου του επιτρέπει ορισμένες φορές να αναπτύξει ωραίες μελωδίες που όμως αποτελούν μικρό ποσοστό μέσα στο γενικό του σώμα που συγκροτείται κυρίως από επαναλήψεις των ίδιων θεμάτων με έντονη προβολή από το στίχο της μαγκιάς και της σπουδαιότητας των υπνοφόρων ουσιών που λειτουργούν ως ελιξίρια για τον ξένο προς κάθε δραστική και δημιουργική στάση ζωής θαμώνα των καταγωγίων.
Θετική κορύφωση αυτής της τάσης αποτελεί ο Τσιτσάνης που φεύγοντας από τους πέντε ανατολικούς δρόμους και χρησιμοποιώντας τις δυτικές μείζονες και ελάσσονες κλίμακες συνθέτει έναν αριθμό ωραίων τραγουδιών που συνήθως τα δίνει στην Ιωάννα Γεωργακοπούλου, που είναι μια από τις λίγες καλές τραγουδίστριες της δισκογραφίας, καθώς συνδυάζει τη χαμηλόφωνη εκφορά με την εκφραστικότητα του λόγου και το συναισθηματικό ήθος που απαιτεί το τραγούδι για να μεταγγιστεί αβίαστα από το μελωδό στον ακροατή. Ο Τσιτσάνης είναι το πρώτο θύμα της επικυριαρχίας του τραγουδιστή στην παραγωγική κλίμακα και της επικέντρωσης όλων των προσπαθειών πάνω του καθώς αποτελεί το κύριο κίνητρο για την αγορά του δίσκου. Οι επαγγελματίες τραγουδιστές κατέστρεψαν το τραγούδι προσθέτοντας του περιττά στολίδια και αφαιρώντας του την άμεση συγκινησιακή λειτουργία. Το νάζι, ο ακκισμός και η τσαχπινιά που εκδήλωνε για να γοητεύσει τους θαμώνες της η Νίνου και ν’ αυξήσει έτσι την κατανάλωση γελοιοποιούσαν τα τραγούδια του συνθέτη αλλά η επιτυχημένη πορεία τους την ισχυροποιούσε εξαναγκάζοντας τον να της γράφει στιχουργήματα φτηνής ευθυμίας και να περιορίζει τις μελωδικές του ικανότητες. Η ακαμψία, η χοντροκοπιά και η πλαστή ανδροπρέπεια της Μπέλλου από την άλλη τον υποχρέωσε να χαραμίσει το χρόνο του σε σουξέ μαγκιάς και νταλγκά, όπως λένε στην αγοραία διάλεκτο την προκλητική επίδειξη συναισθημάτων που συνοδευόταν συχνά από μαχαιρώματα ή αυτοχαράξεις των χεριών με γυαλί και όλα κατά βάθος στόχευαν στην ανύψωση του εγώ των ασήμαντων ανθρώπων και στην απογείωση της κατανάλωσης που είχε γίνει το φετίχ του σύγχρονου κόσμου.
Η άλλη πλευρά της πρώιμης δισκογραφίας που καλύπτεται από ταγκό και οπερέτες δεν έχει να παρουσιάσει τίποτα ουσιαστικό, ενώ οι τεχνικοί τρόποι απόδοσης των τραγουδιών από τους ημιτενόρους και τις υποσοπράνο αλλοιώνουν τα φωνήεντα σε σημείο που να μη γίνεται συχνά αντιληπτό το νόημα των λέξεων. Στην παγίδα αυτή έπεσε ακόμα και ο Δημήτρης Μητρόπουλος που αποπειράθηκε στα νιάτα του να μελοποιήσει τον Καβάφη κινούμενος όμως στις αντίθετες περιοχές από τον Αλεξανδρινό. Η χρήση του λυρικού ύφους της όπερας βρίσκεται στον αντίποδα της πεζολογίας των στίχων, ενώ η υψίφωνος που τα τραγουδά επειδή νοιάζεται μόνο για το αρμονικό και όχι για το αφηγηματικό μέρος της φωνής μας παρέχει ωραίους μουσικούς τόνους που όμως σε καμιά περίπτωση δεν αποτελούν λεκτικούς φθόγγους με αποτέλεσμα να μην προσλαμβάνεται ο λόγος των ποιημάτων και να αποβαίνει άκαρπη η προσπάθεια της μελωδικής μεταφοράς τους.
Η ακαταληψία της πρότασης από την εκτεταμένη και τοποθετημένη σε διαφορετικά επίπεδα από της ομιλίας φωνή των λυρικών τραγουδιστών ήταν γνωστό φαινόμενο στους συνθέτες της όπερας γι’ αυτό φρόντιζαν η δράση των λιμπρέτων να είναι προφανής, τα νοήματα τους απλοϊκά και αφελή έτσι που να μην έχει σημασία η μη πρόσληψη τους από τον ακροατή καθώς εκείνο που συνιστούσε το κύριο ενδιαφέρον ήταν το μελωδικό μέρος του έργου γι’ αυτό και τις ανθρώπινες φωνές τις μεταχειρίζονταν περισσότερο σαν μουσικά όργανα παρά σαν μέσα έκφρασης ιδεών.
Παρά την επιτυχία και τη γνήσια συγκινησιακή λειτουργία ορισμένων ταγκό του Αττίκ, του Γιαννίδη και των άλλων συνθετών του είδους δεν έπαυαν τα έργα τους να είναι ξένα και απομιμητικά. Για να τα ενισχύσουν λοιπόν άρχισαν σιγά-σιγά να ενθέτουν στη δομή τους στοιχεία από το ελληνικό τραγούδι της υπαίθρου πλάθοντας ένα είδος που ονομάστηκε «δημοτικοφανές» και παρόλο που δεν παρήγαγε σπουδαίες αξίες τόνωσε ωστόσο τη μορφή των ακουσμάτων και τους προσέδωσε ένα χαρακτήρα εντοπιότητας. Ενδεικτική αυτής της τόνωσης είναι η πορεία της Σοφίας Βέμπο που έτσι αποκτά την ιδιαιτερότητα της και ξεχωρίζει αισθητά από τις υπόλοιπες τραγουδίστριες του ελαφρού χώρου.
Ακούγοντας τις πρώτες ηχογραφήσεις της Βέμπο δεν βρίσκεις κάτι ιδιαίτερο στην ερμηνεία της καθώς ακολουθεί το συμβατικό τρόπο της εξευγενισμένης ευρωπαϊκής μελωδικότητας. Της δίνει ένα βάρος η ουσιαστικότητα της γραφής του «Πόσο λυπάμαι» αλλά πάλι δεν ξεφεύγει από τα κοινά μέτρα της εποχής. Εκεί που βρίσκει τη δική της προσωπικότητα και απελευθερώνει όλα τα εκφραστικά της στοιχεία συνδυάζοντας σωστά τη μελωδικότητα και τη διηγηματική δύναμη της φωνής είναι στα πρώτα δημοτικοφανή που της αναθέτουν και περισσότερο σ’ εκείνα που αναπτύσσονται στο θεσσαλικό ιδίωμα όπως το «στ’ Λάρσα βγαιν’ ο Αυγερινός» που της θυμίζει την ιδιαίτερη πατρίδα της την Τσαριτσάνη και της επιτρέπει να μιλήσει με αμεσότητα. Μ’ αυτό το τραγούδι βρίσκει τον κανονικό της τόνο που είναι πολύ πιο χαμηλός από τον προηγούμενο. Η μετατόπιση του τόνου προς τα χαμηλά όμως την απαλλάσσει από την ένταση, της δίνει την απαραίτητη χαλάρωση που θέλει η φωνή για να κυλά αβίαστα, να εκτινάσσει ήπια τις λέξεις και να γίνονται ευπρόσδεκτα τα νοήματα και τα συναισθήματα τους φέρνοντας την πληρότητα στη μελωδική έκφραση.
Η υψίτονη και δυνατή φωνή είναι άχρηστη στο ηχογραφημένο τραγούδι αφού το στόμα βρίσκεται σε απόσταση επαφής με το μικρόφωνο απαιτώντας το κατέβασμα της ηχηρότητας και για τεχνικούς αλλά και για αισθητικούς λόγους, εγκαινιάζοντας έτσι μια νέα μορφή μελωδικού λόγου συγγενικού με τον ψίθυρο που θα καθορίσει σε μεγάλο βαθμό την εξέλιξη του είδους δίνοντας τα καλύτερα δείγματα του με τον Μπρασσένς που βρίσκει την ευκαιρία να μας παρουσιάσει με ήρεμη φωνή τους ποιητικούς του στοχασμούς.
Η ποίηση βέβαια είναι εξοβελισμένη από το μεγαλύτερο μέρος του βιομηχανικού τραγουδιού καθώς και η ολοκληρωμένη μελωδία παρόλο που και τα δυο είναι ευπρόσδεκτα στις αισθήσεις του κοινού, όπως φανερώνει η αποδοχή και η διαχρονική διάρκεια τραγουδιών που χρησιμοποίησαν αυτά τα στοιχεία, όπως το «Γελεκάκι» που αποτελεί ένα από τα υποδείγματα μελωδικότητας και ευρηματικού στίχου, ενώ η ποιητική διάθεση δεν λείπει από κάποια επιτυχημένα ελαφρά με πιο χαρακτηριστικό το απόσπασμα «τώρα που αίμα αδερφικό το χώμα ιδρώνει και η Ελλάδα πνίγει την Ελλάδα στα βουνά» που τραγουδήθηκε από τη Βέμπο στα χρόνια του εμφυλίου αποδίδοντας με ευαισθησία και ακρίβεια το κλίμα της εποχής.
Η σύνδεση της μουσικής με τον κινηματογράφο έδωσε την αφορμή στον ευφυή Σακελάριο να γράψει κάποια στιχουργήματα πολύ ανεπτυγμένα από την πλευρά της τεχνικής που σημείωσαν μεγάλη επιτυχία. Η συνεργασία των δύο μέσων ήταν επίσης το έναυσμα για τη δημιουργία του αρχοντορεμπέτικου που συνδύασε τον όμοιο ρυθμό των τεσσάρων τετάρτων που έχουν τα δύο πιο δημοφιλή είδη της προγενέστερης εποχής δηλαδή το ταγκό και το χασάπικο που όμως ανήκαν σε διαφορετικούς κοινωνικούς τόπους και αποστρέφονταν το ένα το άλλο. Η μίξη της λαϊκής εκφραστικότητας και της αστικής καλαισθησίας παρήγαγε ένα είδος ζωντανό κι έδωσε μια δεύτερη ευκαιρία στη Βέμπο να παρουσιάσει τις φωνητικές της δυνατότητες που σε συνάρτηση με την ωριμότητα της ηλικίας έφεραν ένα πολύ ουσιαστικό αποτέλεσμα. Οι εκτεταμένες μελωδίες και ο προσεγμένος στίχος παράγουν τραγούδια όπως το «Χαράμι», το «Χαστούκι», η «Ταμπακιέρα», ενώ όταν προσθέτουν και κοινωνικά στοιχεία στο ερωτικό συνήθως αφήγημα φτάνουν σε ψηλότερα επίπεδα με πιο χαρακτηριστικό δείγμα το «Μονοπάτι» του Μουζάκη.
Η επίδραση του κινηματογράφου είναι εμφανής στο τραγούδι όλης της κατοπινής περιόδου. Από τη δεκαετία του 1930 μία από τις μεγαλύτερες επιτυχίες της Δανάης το «Για σένα βγαίνουν τ’ άστρα και το φεγγάρι» προέρχεται από μια ισπανική ταινία βασισμένη στον πασίγνωστο μύθο της Κάρμεν. Τον ίδιο καιρό παρουσιάζονται και τα πρώτα στοιχεία των ανατολικών δανείων που μυθοποιούν τους έρωτες των μεγιστάνων της Ινδίας και του αραβικού κόσμου έχοντας ως αφετηρία τη γοητεία που ασκούσαν διά μέσου των λαϊκών περιοδικών οι «Χίλιες και μια νύχτες» κυρίως στο γυναικείο πληθυσμό.
Μετά την επιτυχία της «Ζεχρά» θα δούμε μια πληθώρα γυναικείων ονομάτων της εξωτικής ανατολής να γίνονται τίτλοι τραγουδιών, όπως η «Γιουλμπαχάρ», η «Σεράχ», η «Μαντουβάλα» κλπ, ενώ σ’ ένα λικνιστικό ρεμπέτικο πληροφορούμαστε ότι «ο μαχαραγιάς βγαίνει σεργιάνι με λαούτα και βιολιά κι όλος ασικλίκι κουνάει το σαρίκι» υπογραμμίζοντας την κορυφαία γελοιότητα που μπορεί να προκαλέσει ο τεχνητός αισθησιασμός, ο ψευδαισθητικός μύθος και η έλλειψη γνησιότητας που συνιστούν τα κύρια χαρακτηριστικά της ευκαιριακής παραγωγής.
Σε αντίθεση προς όλη τούτη την πλαστογραφία βρίσκεται ένα τραγούδι του Αττίκ που ερμηνεύτηκε αρχικά από τον ίδιο εγκαινιάζοντας έναν τρόπο που θα γινόταν αρκετά χρόνια αργότερα το πεδίο της ριζικής ανανέωσης της μουσικής έκφρασης. Πρόκειται για το «Ζητάτε να σας πω» που γράφτηκε στον ελάχιστο χρόνο του διαλείμματος μιας παράστασης της μάντρας κάτω από αγωνιώδη συναισθηματική πίεση γι’ αυτό είναι όλα του τα στοιχεία λειτουργικά και ουσιώδη και παρά τη βιασύνη της κατασκευής εξαιρετικά έντεχνα. Ήταν όμως τόσο ισχυρή η ανάγκη του δημιουργού να δώσει μια εξομολογητική απάντηση στην ειρωνική απαίτηση του κοινού να τους πει το «Είδα μάτια» που είχε γραφτεί για μια νεαρή ηθοποιό πρώην ερωμένη του Αττίκ που εκείνη τη βραδιά είχε εμφανιστεί στη μάντρα
στο πλευρό του ίλαρχου Μερκούρη, ώστε τον ώθησε να συμπυκνώσει όλη τη συνθετική δύναμη του σ’ αυτή την προσπάθεια με αποτέλεσμα να τρέξει σαν νερό η έμπνευση μέσα του και να φέρει σε λίγα λεπτά ένα από τα πληρέστερα ελληνικά τραγούδια.
Βέβαια η μεγάλη γενετική πράξη στο τέλος της δεκαετίας του 1940 δεν περιφερόταν στις κοσμικές αίθουσες και στα καταγώγια ούτε στις εκπομπές των ραδιοφώνων αλλά συντελούνταν αθόρυβα σε κάποια φτωχικά δωμάτια όπου ο Νίκος Σκαλκώτας συνέθετε τους ελληνικούς χορούς του μεταφέροντας στο χώρο της συμφωνικής μουσικής τα κυριότερα θέματα των διαφόρων τοπικών διαμερισμάτων και δημιουργώντας ένα πραγματικά ώριμο έργο. Ενώ εκείνος αναζητούσε την ελληνικότητα οι περισσότεροι συνθέτες της δεκαετίας του ’50 εγκατέλειπαν τις γαλλικές επιρροές και στρέφονταν προς τις αμερικάνικες ενθέτοντας στοιχεία της τζαζ στα έργα τους με αποτέλεσμα να γίνεται πιο φανερή η κενότητα τους στολισμένη καθώς ήταν με την πλήρη ασημαντότητα αυτού του νέγρικου είδους που διαφημίστηκε πολύ και αναγορεύτηκε σε ύψιστο επίτευγμα ενώ στην ουσία είναι η αδυναμία των μαύρων να πλάσουν μια ολοκληρωμένη μελωδία και φλυαρούν παίζοντας αυτοσχέδια τμήματα. Μόνο οι αδαείς μπορούν να θαυμάζουν τους μουσικούς αυτοσχεδιασμούς, το «τζάμιν» που λένε στη ροκ γλώσσα αφού οι γνώστες της μουσικής ξέρουν ότι είναι το πιο εύκολο πράγμα καθώς το να ανεβοκατεβάζεις τα δάχτυλα στα πλήκτρα ενός οργάνου μέσα στα πλαίσια μιας συγκεκριμένης κλίμακας είναι μια αυτόματη διαδικασία και μοιάζει με το κουτσομπολιό των γυναικών που αφήνουν αχαλίνωτη τη γλώσσα να σκορπά λόγια που δε σημαίνουν τίποτα αλλά έτσι καταφέρνουν να περάσει ανώδυνα η ώρα τους.
Εκείνη την εποχή παράγεται και το «φαινόμενο Καζαντζίδη» που θα συντηρηθεί ως τις μέρες μας σαν ένας κορυφαίος θρύλος ενώ είναι ένα μανιφέστο της μιζέριας και της κακομοιριάς που εκφέρεται με μια στεντόρεια αλλά δίχως εκφραστική ευκαμψία φωνή που θα ταίριαζε περισσότερο σε γυρολόγο και στηρίζεται σ’ ένα γύφτικο, ασιατικό και πρόχειρα ηλεκτρισμένο ορχηστρικό υπόστρωμα που όμως φαίνεται ότι συγγενεύει με το συνειδησιακό υλικό των νεοελλήνων γι’ αυτό έγινε σε τέτοιο βαθμό αποδεκτό. Ο μοιρολατρικός οδυρμός όμως δεν ταιριάζει στον αξιοπρεπή άνθρωπο και προπαντός στην έννοια της ελληνικότητας που έρχεται από το έπος και την τραγωδία να εκχυθεί στην παραλογή, στο ακριτικό, στο κλέφτικο και στο σκώμμα πλάθοντας το θαυμαστό δημοτικό τραγούδι που εκποιήθηκε από τους τυχάρπαστους που έβαζαν ένα μικρόφωνο στα χείλη και κόαζαν παριστάνοντας τους τραγουδιστές.
Στη δεκαετία του ’60 το τραγούδι είναι σχεδόν αποκλειστικά συνδεδεμένο με τον κινηματογράφο αφού οι σκηνές κέντρου διασκέδασης θεωρούνται απαραίτητες σε κάθε σενάριο γιατί αποτελούν εύκολο και φθηνό γέμισμα χρόνου. Τα δακρύβρεχτα μελοδράματα υπαγορεύουν αντίστοιχα θρηνώδη τραγούδια με δρώντα πρόσωπα έντιμες κοπέλες παρατημένες από άσπλαχνους εραστές και λαϊκά παιδιά προδομένα από αχάριστες γυναίκες. Υλικό για ρευστά συναισθήματα και δάκρυα της στιγμής που βαυκαλίζουν τους φουκαράδες και τους κάνουν να πιστεύουν σε μια ανύπαρκτη ανωτερότητα μέσα τους, ενώ στην ουσία είναι ιδιοτελείς όπως όλοι όσοι προσπαθούν να κρυφτούν πίσω από τα σπουδαιοφανή προσχήματα της τιμής και της ευθιξίας.
Συνθέτες με δείγματα αξιοπρόσεκτης λαϊκής αισθητικής όπως ο Ζαμπέτας και ο Καλδάρας πολτοποιούνται γράφοντας πρόχειρα χασαποσέρβικα και τσιφτετέλια, ενώ τους διασώζει για λίγο η συνεργασία τους με τη Μοσχολιού καθώς η βαθιά και ευγενική φωνή της τους έλκει να συνθέσουν τραγούδια όπως το «Μη τα φιλάς τα μάτια μου», «Γιατί τα χέρια είναι σχοινιά και τα κορμιά καράβια» που έχουν μια γνήσια δύναμη και προκαλούν την αμεσότητα του συναισθήματος και με τη μελωδία και με το στίχο τους που παρότι δεν είναι τεχνικά άρτιος προσεγγίζει την ποίηση με την ειλικρινή απλότητα του.
Την τάση αυτή θα κορυφώσει για ένα διάστημα ο Άκης Πάνου που προσθέτει και την καλή τεχνική στην εκφραστική αμεσότητα πλάθοντας ορισμένα υποδειγματικά λαϊκά τραγούδια όπως το «Ασφαλώς και δεν πρέπει» που θέτει το ζήτημα της ταξικής ψυχοσύνθεσης ως διαλυτική αιτία του έρωτα με άψογο χειρισμό των στιχουργικών στοιχείων. Ίδιας αξίας είναι και το «Ρολόι» που ερμήνευσε ο Μπιθικώτσης καθώς και το μεταγενέστερο «Εφτά νομά σ’ ένα δωμά» που εκτός των άλλων χρησιμοποιεί με εντυπωσιακή δεινότητα το μάγκικο ιδίωμα της αποκοπής των καταλήξεων των λέξεων. Η εμμονή του όμως στο καμηλιέρικο και η ανάγκη της παραγωγής μεγάλου αριθμού τραγουδιών για την επιβίωση, τον οδήγησαν στην επανάληψη και ορισμένες φορές στην κοινοτυπία, ενώ η συνεργασία του με τον Στράτο Διονυσίου έφερε το μελωδικό και ειλικρινές «Και τι δεν κάνω» από τη μια, αλλά σ’ ένα άλλο κατασκεύασμα της ίδιας περιόδου μετέτρεψε τη στιχουργική του ευχέρεια σε ευτέλεια με την παιδαριώδη ομοιοκαταληξία «στο σταθμό του Μονάχου με πέταξε άχου» και την ταυτολογία «η μαύρη μοίρα μου μάνα κακομοίρα μου» του επόμενου δίστιχου που από το ύψος του σπουδαιότερου τεχνίτη τον κατεβάζουν στο χαμηλότερο σκαλί του στιχοπλόκου της σειράς.
Ανάλογη περίπτωση υποβιβασμού της δεξιοτεχνίας σε γελοιότητα αποτελεί το ζευγάρι Μανώλης Χιώτης – Μαίρη Λίντα που προσπαθώντας να εναρμονιστούν με το κλίμα του μοντέρνου και της τεχνητής χαράς παράγουν ένα νόθο είδος τραγουδιού γεμάτο δάνεια από τα επιτυχημένα θέματα του εξωτερικού, το σουίνγκ, τη ρούμπα, το μάμπο, που επιτείνεται ακόμα περισσότερο η πλαστότητα του από τα σκιρτήματα και τα τσακίσματα της φωνής της τραγουδίστριας που θεωρεί ότι έτσι παρουσιάζεται ως χαριτωμένη. Συνταγή που θαμπώνει βέβαια το αδρανές κοινό αλλά καταλήγει στον αντίποδα της αφετηρίας του Χιώτη όταν συνεργαζόταν με τον Σταύρο Τζουανάκο που του πρόσφερε το ευγενικό του ηχόχρωμα στο λιτό και όμορφο «Φτωχομπούζουκο».
Η μεγάλη έκρηξη βέβαια εκείνη την εποχή γίνεται από τον Μίκη Θεοδωράκη που αποτελεί αναμφίβολα μία από τις σπουδαιότερες προσωπικότητες της σύγχρονης μουσικής. Το ξεκίνημα του είναι συμβατικό με γρήγορα και ευχάριστα χασαποσέρβικα όπως η «Μυρτιά» αλλά στη συνέχεια γράφοντας μουσικές για το θέατρο, τον κινηματογράφο και με τη βοήθεια της ποίησης έφτασε σε πολύ σημαντικά επίπεδα. Μειονέκτημα του η πληθωρική παραγωγή που τον αναγκάζει να επαναλαμβάνει συχνά ορισμένα μοτίβα του και η πολιτική στράτευση που τον οδήγησε στην κατασκευή πολλών εμβατηρίων που προκαλούν ενθουσιασμό τη στιγμή του ακούσματος τους σε συνθήκες δράσης αλλά δεν έχουν διάρκεια ούτε μπορούν να γίνουν αποδεκτά σε κατάσταση νηφαλιότητας.
Παρόλο που αναγκάστηκε κι αυτός να χρησιμοποιήσει τραγουδιστές αρεστούς στις εταιρείες κατάφερε να τους μεταμορφώσει παρά να αλλοιωθεί απ’ αυτούς με έκδηλο παράδειγμα τον Μπιθικώτση που νόμιζε ότι αποδίδει σωστά τη μελωδία υψώνοντας στο έπακρο τη φωνή πράγμα που τον έκανε να μοιάζει με ντελάλη. Ο Θεοδωράκης του κατέβασε τον τόνο ανακαλύπτοντας τις βαθιές του περιοχές που ήταν ιδιαίτερα αρμονικές με αποτέλεσμα να γίνει ένας πλήρης ερμηνευτής και να αποκτήσει σεβασμό και ξεχωριστή θέση στη μουσική ιστορία.
Η έλλειψη εμπιστοσύνης του συνθέτη προς τους τραγουδιστές φαίνεται από το γεγονός ότι τα πιο μελωδικά του τραγούδια όπως το «Χάθηκα», τα «Δακρυσμένα μάτια» και την «Όμορφη πόλη» τα ερμήνευσε ό ίδιος, ενώ δημιουργικό έναυσμα συνιστούσαν οι στίχοι του αδερφού του Γιάννη που είναι πολύ σημαντικός ποιητής και αδικείται από τη μικρή υστεροφημία του σε σχέση με την τεχνητά κορυφωμένη του Ρίτσου που πρόσφερε υλικό για μέτρια έργα όπως τα «Λιανοτράγουδα» και η «Ρωμιοσύνη» κι ένα απαράδεκτο όπως ο «Επιτάφιος» που αποτελεί κομπασμό και προσβολή η αντιπαράθεση του με το δημοτικό τραγούδι, ενώ ο πεταχτός ρυθμός που υπέβαλε η επιφανειακή δομή του στο συνθέτη όχι μόνο δεν προσεγγίζει το θρήνο και την ελεγειακή δύναμη των εγκωμίων της Μεγάλης Παρασκευής αλλά είναι ευτράπελος ακόμα και για τις φολκλορικές επιδείξεις στους τουρίστες. Αντίθετα τους πραγματικά μεγάλους ποιητές όπως ο Σεφέρης, ο Ελύτης και ο Νερούντα τους χειρίστηκε με δημιουργική έμπνευση κάτι που γίνεται έκδηλο στην «Επιφάνεια», στο «Άξιον εστί» και στο «Κάντο χενεράλ» που είναι έργα παγκόσμιας εμβέλειας και διαχρονικής αξίας.
Το θέατρο έδωσε το έναυσμα στον Χατζιδάκι για τα καλύτερα έργα του όπως οι «Όρνιθες» που γράφτηκαν για την παράσταση του έργου του Αριστοφάνη από το Θέατρο Τέχνης του Κουν, η «Οδός ονείρων», ο «Ματωμένος γάμος» του Λόρκα, «Το παραμύθι δίχως όνομα» του Ιάκωβου Καμπανέλλη» αλλά η υπόλοιπη παραγωγή δεν εναρμονίζεται μαζί τους καθώς προήλθε από παραγγελίες των κινηματογραφικών εταιρειών και επενδύθηκε σε ταινίες με συμβατική μορφή και χωρίς ιδιαίτερες καλλιτεχνικές αξιώσεις. Ξεχωριστά είναι κάποια τραγούδια από τη «Στέλλα» του Κακογιάννη, το «Σουήτ Μούβι» του Μακαβέγιεφ και το ζεϊμπέκικο που χορεύουν οι αρχαιοκάπηλοι στο «Δράκο» του Κούνδουρου, ενώ τα περίφημα «Παιδιά του Πειραιά» που του έφεραν το Όσκαρ δεν έχουν ιδιαίτερη αξία και απλά φανερώνουν την ευτέλεια των αμερικάνικων βραβείων που κατά κανόνα δίνονται σε ταινίες μετριότατες έως ασήμαντες που στοχεύουν μόνο στους υψηλούς αριθμούς εισιτηρίων.
Ούτε ο «Μεγάλος ερωτικός» αποτελεί σπουδαίο σταθμό παρά τη φήμη του, καθώς οι περισσότερες μελωδίες είναι νωθρές ενώ τα αποσπάσματα του ερωτικού λόγου από κάποια περιώνυμα έργα του παρελθόντος όπως το «Άσμα ασμάτων», η «Αντιγόνη» και τα δημοτικά ανθολογήματα δεν αποτελούν το κύριο δραματουργικό τους στοιχείο αλλά ένα επιμέρους σχόλιο. Αντίθετα σημαντικό έργο είναι τα «Παράλογα» όπου συναντά τον Γκάτσο με έμπνευση ανάλογη της «Αμοργού», με οντολογικές αναζητήσεις και αγωνίες, ενώ στα περισσότερα στιχουργήματα της μαζικής παραγωγής παρουσιάζει μόνο μια άριστη τεχνική και μια γοητευτική ατμόσφαιρα. Εδώ όμως η Περσεφόνη γίνεται πρότυπο ενός άλλου μυστηριακού
πολιτισμού που έρχεται να αντιπαραταχθεί στη μονοσήμαντη αντίληψη και στον ανούσιο ωφελιμισμό του τεχνολογικού κόσμου, ενώ στην «Προσευχή της παρθένου» που αποδίδει με ρετσιτατίβο τρόπο η Μελίνα Μερκούρη έχουμε ένα πολύπλοκο κατασκεύασμα αναφοράς σε παλιότερα ποιητικά είδη που παραφθείρονται για να προέλθει ένα καινούργιο σαρκαστικό έπος που ξεκινά με το στίχο του Αχιλλέα Παράσχου «με είκοσι φθινόπωρα και άνοιξη καμία» που περιεχόταν στο περίφημο στην εποχή του και αντιπροσωπευτικό του ελληνικού ρομαντισμού ποίημα «Έρως» για να συναντήσει στο ρεφρέν τη φράση «το πολύ του έρωτος γεννά παραφροσύνη» του προγενέστερου Καισάρειου Δαπόντε , ενώ στο μουσικό μέρος όλα τούτα υπογραμμίζονται με πινελιές άλλοτε από τα νωχελικά ταξίμια των οθωμανικών οντάδων άλλοτε από τα παιχνιδίσματα του «Κουρέα της Σεβίλλης» με αφορμή την αναφορά του ονόματος του Ροσσίνι στο τρίτο ρεφρέν.
Ως συμπλήρωμα στην κλίμακα των μεγάλων συνθετών της εποχής έρχεται ο Σταύρος Ξαρχάκος, δεν μπορώ να καταλάβω γιατί, αφού το έργο του περιορίζεται σε κάποια επιτυχημένα τραγούδια όπως η «Άπονη ζωή» και η «Φτωχολογιά», συμβατικής μουσικής δομής και έντονης στιχουργικής αφέλειας με τον εξωραϊσμό και την αποθέωση της φτώχιας, κανόνα που θα τον τηρήσει σε όλη την πορεία του ο στιχουργός τους Λευτέρης Παπαδόπουλος με τα φεγγαράκια που πότε γίνονται τασάκια του καφέ, πότε λουλούδια για το πέτο και αγιοποιούν ένα λαό που το μόνο που τον νοιάζει είναι να ξεφύγει από τη δυσκολία της γραφικής γειτονιάς και να χωθεί στα διαμερίσματα των πολυκατοικιών που του προσφέρουν ως αντιπαροχή οι εργολάβοι.
Όσα βέβαια δεν έκανε στη δισκογραφία ο Ξαρχάκος τα έκανε στον κινηματογράφο καθώς λειτουργεί φαίνεται καλύτερα όταν δουλεύει κατά παραγγελία. Έγραψε έτσι κάποια ενδιαφέροντα αποσπάσματα για τα «Κόκκινα φανάρια» του Γεωργιάδη, το πολύ καλό τραγούδι «Ήτανε μια φορά» για τους τίτλους της τηλεοπτικής σειράς οι «Έμποροι των εθνών» από το μυθιστόρημα του Παπαδιαμάντη και ανέπλασε σωστά το ύφος και την ατμόσφαιρα του ρεμπέτικου και του μικρασιατικού τραγουδιού για την ταινία «Ρεμπέτικο» του Κώστα Φέρρη, απ’ όπου προέκυψε ένας κλασσικός πλέον δίσκος.
Η ευδοκιμία του Ξαρχάκου στον κινηματογράφο και η μέτρια παρουσία του στη δισκογραφία ίσως οφείλεται στη «νόσο του τραγουδιστή» που ταλανίζει μόνιμα τη βιομηχανική μουσική όλου του κόσμου. Η υποχρέωση προσαρμογής στις ανάγκες ενός ευνοούμενου από την εταιρεία τραγουδιστή αποτελεί αιτία αναχαίτισης της έμπνευσης του συνθέτη, ενώ ο κινηματογράφος που ταλανίζεται κι αυτός από τη «νόσο του ηθοποιού» αφήνει μεγαλύτερα περιθώρια στη μουσική δημιουργία αφού δεν είναι το κύριο εμπορευματικό του αντικείμενο. Αυτό γίνεται εμφανές στην περίπτωση του «Ρεμπέτικου» όπου δεν χρησιμοποιείται κανένας γνωστός τραγουδιστής ώστε να φέρει το τραγούδι στα μέτρα του με αποτέλεσμα να τρέχει αβίαστο στα χείλη των ηθοποιών που είτε λόγω της συναισθηματικής γνώσης που παρέχει η μελέτη της υποκριτικής, είτε λόγω της καλύτερης παιδείας που διαθέτουν σε σχέση με τους συνήθως αυτοδίδακτους τραγουδιστές, είτε γιατί δε θέλουν να δείξουν τις λαρυγγικές τους δυνατότητες, αποδίδουν καλύτερα τα τραγούδια. Βέβαια πάντα οι καλύτεροι ερμηνευτές είναι οι ίδιοι οι συνθέτες κι αυτό το αποδεικνύει στην παρούσα συλλογή ό Ξαρχάκος λέγοντας χαμηλόφωνα και εκφραστικά το «Πρακτορείο», ενώ ακόμα και ο προβληματικός στην άρθρωση Χατζιδάκις με το παραφθαρμένο ρο του, αποδίδει πολύ πιο σωστά από τους περισσότερους τραγουδιστές του το «Ηθοποιός σημαίνει φως» που αν το συγκρίνει κανείς με το τελικό που το ερμηνεύει ο Δημήτρης Χορν θα διαπιστώσει ότι αντέγραψε με απόλυτη πιστότητα το πρόχειρο δείγμα που του είχε δώσει ο συνθέτης με τη φωνή του και βγήκε στη δισκογραφική αγορά μετά το θάνατο του.
Ο πολυπράγμων Μίμης Πλέσσας σε συνεργασία με τον Λευτέρη Παπαδόπουλο θα παρουσιάσουν ένα δίσκο με γενικό τίτλο «Ο δρόμος» που θα αποτελέσει το εμπορικότερο γεγονός της δισκογραφικής ιστορίας ίσως γιατί ο εξευγενισμός των λαϊκών ειδών όπως το ζεϊμπέκικο και το χασάπικο, η προσαρμογή στα γούστα του συρμού με τα διακριτικά στοιχεία της τζαζ και ο γλυκερός, εξυμνητικός των συνοικιακών ερώτων στίχος κολάκεψαν την ακοή των μικροαστικών στρωμάτων που με το αυξημένο από την αναπτυξιακή ροή της εποχής εισόδημα τους φρόντισαν να καταναλώσουν με βουλιμία το προϊόν.
Η αποθέωση του φτηνού αισθησιασμού και της επιφανειακής συγκίνησης θα έρθει μετά τη συνεργασία του συνθέτη με τη Τζένη Βάνου που θα θαμπώσει τους πάντες με τη δυνατότητα της να βγάζει μακρόσυρτες κορώνες καθώς ο κοινός νους θεωρεί ότι αυτός ο τρόπος αποτελεί ύψιστη αισθητική ενώ στην πραγματικότητα είναι μια κομπαστική επίδειξη που προσπαθεί να κρύψει το απόλυτο κενό των τραγουδιών που υπηρετεί.
Το φαινόμενο αυτό θα κορυφωθεί με τον Βοσκόπουλο που θα αποτελέσει το πρώτο λατρευτικό είδωλο, το κατασκευασμένο με τις μεθόδους της μαζικής πληροφορίας, καθώς ο συνδυασμός της ένρινης προφοράς και της εκτεταμένης κραυγής του τελειώματος της φράσης θα γοητεύσει σε βαθμό λιποθυμίας το γυναικείο κοινό ανυψώνοντας τον σε μυθικά επίπεδα. Η φιλολογία της λεγόμενης «καψούρας» θα γίνει το κύριο αντικείμενο της μουσικής παραγωγής που δε θα την εγκαταλείψει ποτέ από τότε, αφού εκτός από αιτία πώλησης δίσκων αποδεικνύεται ότι είναι και ισχυρός παράγοντας κατανάλωσης ποτών, λουλουδιών και πιάτων στα νυχτερινά κέντρα που γίνονται συστήματα εύκολης κερδοφορίας και τρόποι καταξίωσης της μεγάλης μερίδας των νεόπλουτων που γέννησε ο βιομηχανικός μετασχηματισμός της χώρας.
Οι συνθήκες της τεχνητής ευζωίας, της επίδειξης και του τυχοδιωκτισμού παράγουν ένα κύμα που λέγεται σκυλάδικο τραγούδι και δεν αποτελεί απλά και μόνο έναν τρόπο κακόσχημης μουσικής έκφρασης αλλά έναν ολόκληρο τρόπο ζωής βασισμένο σε ψευδείς αξίες και σε μεθόδους εξαπάτησης για την πρόσκαιρη εξύψωση προσώπων χωρίς καμιά υποστασιακή αξία. Έτσι προέκυψε η δίχως περιεχόμενο νέα ελληνική κοινωνία των εντυπωσιακών επιφανειών και των βαριών ονομάτων που εξοβέλισαν την απλή δημιουργικότητα των ταπεινών ανθρώπων του πρόσφατου παρελθόντος που σέβονταν τον εαυτό τους και τους άλλους και προσπαθούσαν να καταθέσουν ότι γονιμότερο διέθεταν για την ανάπτυξη της κοινής πορείας.
Γενάρχες αυτού του είδους είναι ο Στράτος Διονυσίου και η Ρίτα Σακελλαρίου που από σεμνοί τραγουδιστές και με αρκετές δυνατότητες στην αρχή της σταδιοδρομίας τους μεταβλήθηκαν σε απολογητές της αλαζονείας των συναλλαγών της νύχτας. Γεγονός που επέδρασε αρνητικά και στο ήθος τους αλλά και στη φωνητική τους εκφορά καθώς διαπίστωσαν ότι αντί να κουράζονται τραγουδώντας εκτεταμένα και με ένταση κάθε βράδυ, μπορούν με τη βοήθεια των μικροφώνων να ψιθυρίζουν και σχεδόν να απαγγέλουν το τραγούδι κάτι που διευκόλυνε τη δουλειά τους αλλά κατέστρεφε την αρμονία και εγκαινίαζε έναν τρόπο που τον μιμήθηκαν όλοι αργότερα εκτινάσσοντας έμμετρα λόγια σχεδόν ασύνδετα με τη μελωδική γραμμή της ορχήστρας και ασυμβίβαστα προς τον τόνο της με αποτέλεσμα να παράγεται ένα ηχητικό κράμα που έμοιαζε με το γαύγισμα των σκυλιών απ’ όπου η αμείλικτη ειρωνεία του λαού βάφτισε το είδος σκυλάδικο.
Η εμφάνιση απ’ την άλλη του ροκ εντ ρολ και της ποπ στο διεθνή χώρο δεν αργεί να μεταφυτευτεί και στην ενδοχώρα, στην αρχή ως επίμονη κατανάλωση των προϊόντων τους που εξελίσσεται σε μια μορφή οπαδισμού και πλήρους απομίμησης της συμπεριφοράς των προτύπων. Η αφέλεια και η μονοσημαντότητα των Μπήτλς προβεβλημένη πιεστικά απ’ όλα τα μέσα πληροφορίας δημιουργεί μια κατάσταση υστερικής λατρείας φέρνοντας ανυπολόγιστα κέρδη στη μουσική βιομηχανία γι’ αυτό προσπαθεί να τη διατηρήσει και να την επεκτείνει χτίζοντας μεθοδικά τη μυθολογία των συγκροτημάτων.
Το οικοδόμημα διακλαδώνεται περιλαμβάνοντας και το συγγενικό ροκ εξυψώνοντας σε επίπεδο δαιμονικής υπόστασης και ανατρεπτικού συμβόλου τους Ρόλινγκ Στόουνς , κάτι απλοϊκά παιδιά από τα λαϊκά προάστια των μεγαλουπόλεων της Αγγλίας, που πλουτίζουν ξαφνικά και επιδίδονται σε κάθε μορφή ακρότητας και εκκεντρισμού που αυτά είναι που τους φέρνουν στο κέντρο της δημοσιότητας παρά τα προβλέψιμα και συμβατικά τραγουδάκια τους. Ίδιας φθηνής θεαματικότητας είναι και τα υπόλοιπα συγκροτήματα όπως οι Χου που σπάζουν στη σκηνή τις κιθάρες, οι Κις και ο Μπάουι που ντύνονται γυναικεία, ενώ μοναδική εξαίρεση στη ρηχή επίδειξη αντικομφορμισμού παρουσιάζουν οι Ντορς κι αυτό οφείλεται αποκλειστικά στον Μόρρισσον που η σκέψη του έχει φιλοσοφικό βάθος όπως δείχνει το κείμενο του «Σημειώσεις για την όραση», ενώ οι στίχοι του φανερώνουν έναν κυνικό ποιητή με συστηματική παιδεία που λείπει έκδηλα απ’ όλους τους άλλους.
Η παραγωγική αποδοχή της νεανικότητας στην τέχνη υπήρξε μια αιτία της αυτοκαταστροφής της καθώς η ανύψωση κάποιων προσώπων σχεδόν εφηβικής ηλικίας στο ανώτερο επίπεδο της δημοσιότητας και η πτώση τους στα χρόνια της πρώτης ωριμότητας, τους στέρησε από τα δημιουργικά τους στοιχεία αφού μεγαλώνοντας ο κάθε άνθρωπος αποκτά το προσωπικό του ύφος ενώ στην αρχή της πορείας του βρίσκεται πάντα κάτω από ξένες επιδράσεις.
Τα ελληνικά ποπ συγκροτήματα παρά την επιτυχημένη τους διαδρομή δεν άφησαν κάποιο ουσιαστικό ίχνος και αναλώθηκαν απλά στη διεκπεραίωση των αναγκών της παραγωγής που βρήκε έναν καινούργιο τρόπο να κερδοσκοπήσει. Αντίθετα μια ομάδα νέων που κινήθηκαν ανεξάρτητα και άρχισαν να παίζουν τα έργα τους σε μικρά καταστήματα που ονομάστηκαν μπουάτ, καθώς είχαν πρωτοεμφανιστεί στο Παρίσι, έφεραν πιο σημαντικά αποτελέσματα. Ο χαρακτηρισμός τους ως «νέο κύμα» είναι κι αυτός προερχόμενος από τη Γαλλία που τα χρόνια εκείνα είχε δει μια γενιά νέων κινηματογραφιστών να προσπαθεί να ανατρέψει τους συμβατικούς κώδικες και να δημιουργήσει τους δικούς της που έμεινε στην ιστορία με την επωνυμία «Νουβέλ Βανγκ».
Οι άνθρωποι της μπουάτ απλοποιούν το ορχηστρικό μέρος καταλήγοντας συχνά στη χρήση ενός συνοδευτικού οργάνου που είναι συνήθως κιθάρα και σε πιο σπάνιες περιπτώσεις πιάνο, αναζητούν το στίχο στην ήδη υπάρχουσα ποίηση με κύριο εκφραστή αυτής της τάσης τον Γιάννη Σπανό που θα δώσει στο κοινό τρεις ανθολογίες, ενώ στις πρωτότυπες κατασκευές τραγουδιών ο στίχος πάλι τείνει προς τον ποιητικό χαρακτήρα. Ένα άλλο ρεύμα διερευνά την προφορική παράδοση και γνωστοποιεί στους νεαρούς ακροατές του τα δημοτικά τραγούδια με κύριο αντιπρόσωπο τον Νίκο Χουλιαρά που με τη βαθιά φωνή του δίνει έναν ξεχωριστό τόνο στα ηπειρώτικα τραγούδια που περικλείει στη συλλογή «Άραχθος».
Η μεγάλη έκρηξη όμως γίνεται με τον Διονύση Σαββόπουλο που πατώντας πάνω στα βήματα του Μπρασσένς και του Ντίλλαν ηχογραφεί με τη συνοδεία μιας κιθάρας το περίφημο «Φορτηγό» που αποτελεί τομή για το ελληνικό τραγούδι με τον ποιητικό στίχο του, με την τραχύτητα της φωνής και την τολμηρότητα των θεμάτων που πέφτουν βίαια πάνω στη θεαματική επιφάνεια της εποχής και τη χαρακώνουν.
Η εξέλιξη του είναι για δεκαπέντε περίπου χρόνια εντυπωσιακή, δυναμική και γόνιμη. «Το περιβόλι του τρελού», ο «Μπάλος», «Το βρώμικο ψωμί» κάνουν ότι οφείλει η σπουδαία τέχνη, δηλαδή να ανιχνεύει τις γενικές αισθητικές, κοινωνικές και φιλοσοφικές τάσεις και να τις προσαρμόζει στο ιδιαίτερο ύφος του κάθε τόπου. Ότι σημαντικό συμβαίνει στην Ευρώπη και στην Αμερική που είναι τα κύρια κέντρα δράσης του τρέχοντος πολιτισμού γίνεται αντιληπτό από τον Σαββόπουλο, όμως δεν μεταφέρεται μιμητικά αλλά διασταυρωμένο με το ηχόχρωμα του δημοτικού τραγουδιού και αρθρωμένο με την προσωπική του έκφραση.
Ο κύκλος αυτός κλείνει γόνιμα με τα «Τραπεζάκια έξω» που αποτελούν ένα είδος μανιφέστου της διεθνούς και της εθνικής καλλιτεχνικής σύζευξης. Το τσάμικο, το ηπειρώτικο, το καλαματιανό δίνουν τα μέτρα τους για να στηριχθούν πάνω τους κλίμακες του μπλουζ, ηλεκτρικά όργανα του ροκ και αφηγηματικοί τρόποι της μπαλάντας πλάθοντας ένα πραγματικά κορυφαίο έργο. Αυτό το όριο αποτελεί όμως και το τέλος του δημιουργού σε μια ηλικία που συνήθως οι περισσότεροι αρχίζουν να βρίσκουν την προσωπική τους γραφή. Πως συνέβη και αυτός ο άνθρωπος που έκοψε στη μέση τη μουσική διαδρομή εγκαινιάζοντας μια νέα περίοδο που όλοι όσοι είχαν κάτι να πουν θα βρίσκονταν κάτω από την επίδραση του, πως κατάφερε να γίνει αδιάφορος και απωθητικός είναι ένα ερώτημα που δεν απαντάται εύκολα. Η αλαζονεία της επιτυχίας, ο πλουτισμός, η περιπλοκή στα συστήματα του θεάματος, η συγγένεια με την εξουσία ίσως ήταν οι αιτίες που τον υποβίβασαν στο επίπεδο του καλοθρεμμένου αστού που διατηρεί μόνο την ευφυολογία του, ενώ έχει χάσει την αγωνία, την τραχύτητα, την ευαισθησία που τον συγκροτούσαν και τον έκαναν ξεχωριστό καλλιτέχνη.
Ανάλογη μορφική πορεία ακολούθησε ο Κώστας Χατζής εκφράζοντας ένα χριστιανικό ανθρωπισμό, στοχεύοντας άμεσα στο συναίσθημα με τη βραχνή φωνή του και χαράζοντας με συνέπεια μέχρι το τέλος την προσωπική διαδρομή του.
Στις αρχές της δεκαετίας του 1970 η συνάντηση τριών νέων προσώπων του Γιάννη Μαρκόπουλου, του Νίκου Ξυλούρη και του ποιητή Κ. Χ. Μύρη θα φέρει ένα εντυπωσιακό αποτέλεσμα συνδέοντας την παράδοση του κρητικού ριζίτικου με το σύγχρονο νοηματικό πλαίσιο δίνοντας μια απάντηση ελληνικότητας στη γενική απομιμητική τάση της εποχής με το δίσκο «Χρονικό». Θα ακολουθήσει η «Ιθαγένεια», η «Θητεία» και το «Περάστε κόσμε» στο ίδιο κλίμα και θα καταξιώσουν το συνθέτη ως έναν από τους σημαντικότερους της γενιάς του, ενώ τα στέρεα και δυναμικά σαν χτυπήματα σφυριών μέτρα του θα αποτελέσουν τη βάση για σπάνιας αξίας τραγούδια όπως τα «Χίλια μύρια κύματα» και το «Γεννήθηκα στο βλέφαρο του κεραυνού» που προχωρούν άφοβα στο χρόνο, καθώς και το τραχύ βαλς που περιγράφει τις περιπέτειες των θεατρικών μπουλουκιών με το συμβολικό τίτλο «Το καφενείον η Ελλάς».
Η συνέχεια όμως δεν είναι τόσο αξιόλογη καθώς έρχεται αισθητή πτώση με το «Θεσσαλικό κύκλο» όπου πάνω στους αφελείς στίχους του Βίρβου, που είναι κατάλληλοι μόνο για τη μαζική παραγωγή της προηγούμενης δεκαετίας, επενδύεται μια χαλαρή και προβλέψιμη μουσική τυπικών λαϊκών δρόμων, ενώ οι τραγουδιστές δεν παρουσιάζουν κάτι ξεχωριστό κι ένας απ’ αυτούς είναι ο Παύλος Σιδηρόπουλος που αφού δεν ευδοκίμησε στο θεσσαλικό φολκλόρ και δεν έγινε αποδεκτός από το κλίμα της μεταπολίτευσης βρέθηκε πολέμιος της και κατέληξε σ’ ένα περιθωριακό ροκ που τον ηρωοποίησε μετά το θάνατο του από χρήση ναρκωτικών, δίνοντας καλό εμπόρευμα στους τυμβωρύχους των εταιρειών και στο ρευστό κοινό των φρικιών μια εύπεπτη μυθολογία.
Η μεταπολίτευση φέρνει την αποθέωση του Θεοδωράκη που γεμίζει κάθε τόσο τα στάδια με θεατές διψασμένους για ασφαλείς επαναστάσεις, που τους προσφέρονται αφειδώς μετά την εφτάχρονη στέρηση της δικτατορίας από τις επιχειρήσεις φτηνού θεάματος που λέγονται κόμματα της αριστεράς, ενώ οι απεργίες των αργόσχολων του δημοσίου και οι διαδηλώσεις βρίσκονται στο καθημερινό πρόγραμμα με κύριο αίτημα την εκτόνωση των γενειοφόρων με τα στρατιωτικά αμπέχονα από το Γιουσουρούμ που συνιστούν την αποκριάτικη μεταμφίεση του αγωνιστή και την ελάφρυνση των κόμπλεξ των ακαλαίσθητων γυναικών που τους συνοδεύουν κρύβοντας κάτω από φεμινιστικά πέπλα οργής την αδυναμία εξεύρεσης εραστή. Μοναδικό επίτευγμα τούτων των ευκαιριακών θιάσων είναι τελικά η παρεμπόδιση της κυκλοφορίας των μέσων συγκοινωνίας και η αναχαίτιση της παραγωγικής διαδικασίας που συνήθως οι διεκδικητές του εργατικού δικαίου φροντίζουν να κρατιούνται μακριά της.
Το γενικό ισοδύναμο τούτου του επενδυμένου με ιδεολογικό χρώμα παρασιτισμού αποτελεί ο Νταλάρας που ακολουθεί οτιδήποτε μπορεί να τον κρατήσει στην επικαιρότητα έτσι ώστε να παρουσιάζεται τη μια στιγμή ως σαλπιγκτής θουρίων εξέγερσης, την επόμενη ως απολογητής της μαγκιάς των υπόγειων τεκέδων, την τρίτη ως φορέας του διεθνισμού και της λατινικής κουλτούρας, την παρεπόμενη ως ροκ τροβαδούρος ή ως βαλκανικός πρεσβευτής, διεισδύοντας με λίγα λόγια σε ότι μπορεί να ανανεώσει την εικόνα του και να τον διατηρήσει στην πρώτη θέση της βιομηχανικής πυραμίδας που έχει αρχίσει πλέον να εξαπλώνεται και στους χώρους της δημοτικής αρχής αφού ένα μεγάλο μέρος των κρατικών κονδυλίων δαπανούνται για δωρεάν συναυλίες, καθώς οι κατά σύμπτωση
αρμόδιοι φορείς κατανόησαν ότι σε καιρούς παρακμής ο μόνος αποδοτικός τρόπος ανόδου είναι η προσφορά «άρτου και θεάματος».
Η γυναικεία εκδοχή αυτού του προτύπου είναι η Αλεξίου που προσθέτοντας μια λυγμική έκφραση στο τραγούδι προκάλεσε εύκολες συγκινήσεις στους ακροατές που ήθελαν ένα πιο έντεχνο επίχρισμα στο μελοδραματισμό που τους κληροδότησε ο καταναλωτικός κινηματογράφος και η ινδολαγνεία του ’60. Κινήθηκε κι αυτή σε ότι είδος επικρατούσε στιγμιαία και στο τέλος κατάφερε να γίνει και δημιουργός αντιγράφοντας τις μπαλάντες της Λωρίνας Μακ Κέλιτ και επενδύοντας πάνω τους υπερσυναισθηματικούς στίχους που ήταν το καλύτερο δόλωμα για τους κατά φαντασία καλλιεργημένους μικροαστούς που συνιστούσαν το ένθερμο κοινό της.
Τη συνταγή συνέχισαν η Λίνα Νικολακοπούλου και ο Σταμάτης Κραουνάκης κυριαρχώντας όπως ήταν επόμενο στη νόθα παραγωγή της δεκαετίας του 1980. Ο Πάριος με τις ανάλαφρες ερωτικές κοινολογίες βαυκαλίζει επίσης τ’ αυτιά των τονωμένων από τις ευρωπαϊκές επιδοτήσεις μεσοαστών που σπεύδουν να τις καταθέσουν στα σκυλάδικα αντί να κάνουν ανταγωνιστικές τις επιχειρήσεις τους, ενώ το λαθρεμπόριο των τσιγγάνων επενδύεται στον Χριστοδουλόπουλο που γίνεται ένα είδος μελαμψής θεότητας και φροντίζει να την ενισχύσει με την cult λογική του ο Σαββόπουλος ως διευθυντής της «Λύρας», ενώ κάτι αντίστοιχο έκανε με τον Φλωρινιώτη ο Χατζιδάκις που ως διευθυντής του κλασσικού τρίτου προγράμματος τον κάλεσε να τραγουδήσει έργα του με συνοδεία τσέμπαλου παρά την επισήμανση της λαϊκής ρήσης ότι το ράσο δεν κάνει τον παπά.
Ξεχωριστό τοπίο μέσα στο κλίμα της μεταπολίτευσης αποτελεί η μελοποίηση του Λόρκα από τον Χρήστο Λεοντή στηριγμένη σε μοτίβα ισπανικού ύφους και με τονισμό του ερωτικού στοιχείου που είχε παραγκωνιστεί από την έξαρση του πολιτικού τραγουδιού. Το δρόμο είχε ανοίξει νωρίτερα ο Γιάννης Γλέζος που στήριξε την πρώτη του δουλειά πάνω σε αντιπροσωπευτικά αποσπάσματα του ισπανού ποιητή βρίσκοντας την αντιστοιχία τους με το φλαμένγκο αλλά και τα σύγχρονα μουσικά είδη με αποτέλεσμα την παραγωγή ενός πρωτότυπου έργου που κουβαλά πάνω του και το προσωπικό στίγμα του δημιουργού του αλλά και το γενικότερο αισθητικό αίτημα και την υπαρξιακή αγωνία της εποχής. Ιδιαίτερο δρόμο ακολουθεί και ο Χριστόδουλος Χάλαρης που αντλεί τα θέματα του από την ποντιακή παράδοση και ερευνά σε βάθος τη βυζαντινή αρμονία γνωστοποιώντας στο σύγχρονο ακροατή μια σημαντική πλευρά του ελληνικού πολιτισμού που δεν αναγνωρίστηκε όλο το μέγεθος της αξίας της παρόλο που αυτή συνιστά το κύριο υλικό της νεώτερης σύστασης του έθνους.
Η μουσική μεταφορά γνωστών ποιημάτων γίνεται στη συνέχεια κοινός κανόνας της βιομηχανίας του καιρού της μεταπολίτευσης με αποτελέσματα που συχνά αποβαίνουν σε δυσφήμιση τους καθώς ο καθένας που μπορούσε να σχεδιάσει δυο συγχορδίες κυκλοφορούσε δίσκο εξασφαλίζοντας την καλή πορεία του στην αγορά με την ισχύ του ονόματος του ποιητή που έπεφτε όμηρος στα χέρια του. Αυτή η συνθήκη έφερε γρήγορα τον κορεσμό αλλά πάνω στο κρίσιμο σημείο εμφανίστηκαν τα έργα του Καββαδία που έδωσαν νέο έναυσμα στη δισκογραφία με τον υπαρξιακό χαρακτήρα των θεμάτων τους. Η «Φάτα Μοργκάνα» με τη φωνή της Μαρίζας Κωχ έκανε έναν εντυπωσιακό σε διάρκεια κύκλο, ενώ ο «Σταυρός του Νότου» του Μικρούτσικου αποτέλεσε σταθμό και από αισθητική και από εμπορική πλευρά. Το πλεονέκτημα του δίσκου είναι η προχειρότητα του καθώς γράφτηκε για μια τηλεοπτική σειρά χωρίς να έχει άλλες αξιώσεις. Το λιτό ως προς τη μελωδικότητα και τη σύσταση της ορχήστρας ύφος του και το γεγονός της μη παρουσίας ενός περιώνυμου τραγουδιστή αλλά τριών χαμηλής δημοτικότητας, αφού ο Βασίλης Παπακωνσταντίνου δεν ήταν ακόμα το κατοπινό ροκ είδωλο, ενώ ο Κούτρας ήταν γνωστός μόνο σε όσους άκουγαν αντάρτικα στα σχετικά στέκια της Πλάκας, βοήθησαν στην ανάδειξη του λόγου που κέντρισε συναισθηματικά τους ερημίτες των πόλεων καθώς κατανόησαν ότι έμοιαζαν με τον έγκλειστο στους ωκεανούς δημιουργό του.
Την ίδια αγωνία της αστικής απομόνωσης μετέφερε και η συλλογή «Φοβάμαι» του Βασίλη Παπακωνσταντίνου που τον καθιέρωσε ως αντιπρόσωπο των νέων ανθρώπων με την επικουρία της θαυμαστής φωνής του που είναι ότι καλύτερο πέρασε από τη νεώτερη δισκογραφία, καθώς το τεχνικό της εύρος συνδυάζεται με μια αφηγηματική ευκαμψία και μια συναισθηματική διακύμανση που αφήνουν έντονα αποτυπώματα στον ακροατή.
Αν εξαιρέσει κανείς τις λίγες ατομικές εκλάμψεις των συγγενικών με το ροκ συνεχιστών της μπαλάντας, όπως οι αδερφοί Κατσιμίχα, τα υπόλοιπα δείγματα της δεκαετίας του ’80 είναι θλιβερά και απογοητευτικά. Η «Εκδίκηση της γυφτιάς» που προσδιορίζεται από πολλούς ως ανανέωση του λαϊκού δρόμου του ’60 δεν είναι παρά ένα απάνθισμα σοφισμάτων του Ρασούλη που ακροβατεί ανάμεσα στις μεταφυσικές αφέλειες του ζωδιακού κύκλου, στις μεγαλόσχημες ινδουιστικές κενοδοξίες και στα αποστολικά κηρύγματα της νωθρής αριστεράς που έχει βολευτεί με τον αδρανή ρόλο του τρίτου κόμματος και το μερίδιο από τα κέρδη της εξουσίας που της παρέχει η συμμετοχή της στο κοινοβούλιο.
Ο Παπάζογλου με το κλαψιάρικο ύφος και τα αντλημένα από τους ανατολικούς δρόμους τσακίσματα της φωνής δημιουργεί μια σχολή μουρμούρας με οπαδούς τους αστικοποιημένους φοιτητές της επαρχίας που μαθαίνουν μεταξύ των άλλων μερικές φράσεις στον μπαγλαμά και παριστάνουν τους καταραμένους καπνίζοντας πότε- πότε λίγο χασίς με τα λεφτά που τους στέλνουν οι τοποθετημένοι από το σοσιαλιστικό κόμμα σε κρατικές θέσεις γονείς τους, που έχουν αυτοαναγορευτεί σε πρότυπα προοδευτικότητας και προσφέρουν τέτοιου είδους εκφυλισμένες ελευθερίες στα παιδιά τους.
Η μίξη του ανανεωμένου λαϊκού και των μιμήσεων του Χατζιδάκι παράγει ένα νωθρό κατασκεύασμα που οι λειτουργοί του το ορίζουν ως «έντεχνο» ίσως επειδή χειρίζονται ακριβά όργανα και ηχογραφούν σε εκσυγχρονισμένα στούντιο ενώ όλα τα δομικά του στοιχεία ο στίχος, η μελωδία, η φωνητική εκφορά είναι τόσο φτηνά και χιλιοειπωμένα που δεν υπάρχει κανένας λόγος να επαναληφθούν. Μέσα σ’ αυτό το άγονο τοπίο μπορεί να ξεχωρίσει κανείς τις «Τρύπες» που ξεκινούν αθόρυβα από τη Θεσσαλονίκη και στη δεκαετία του ’90 κάνουν ιδιαίτερα αισθητή την παρουσία τους με τη χρήση ενός αγωνιώδους ποιητικού στίχου και αργούς ηλεκτρονικούς ρυθμούς που μέσα τους αναπτύσσεται με πεζολογικό τρόπο το τραγούδι. Κορύφωση της προσπάθειας τους θεωρώ το «Πες μου ποιο φόβο αγάπησες πάλι» και για την πληρότητα του στίχου του και για την εξελικτική γραμμή της μουσικής που ανεβαίνει συνεχώς σε ψηλότερες κλίμακες και όσο βίαιη γίνεται η εκφορά του λόγου τόσο έντονα την ακολουθούν τα ηλεκτρονικά σχήματα που δίνουν μια βιομηχανική ατμόσφαιρα στη σύνθεση και υποβάλλουν ένα ασυναίσθητο δέος που πάει να προστεθεί σ’ εκείνο που περιγράφουν συνειδητά οι στίχοι.
Σημαντική είναι και η παρουσία του Δήμου Μούτση όταν ξεπερνά τον επαγγελματία συνθέτη και αποφασίζει να γίνει δημιουργός, τάση που είχε αρχίσει να διαφαίνεται από την «Τετραλογία» παρόλο που χρησιμοποιεί ακόμα τους αρεστούς στη βιομηχανία τραγουδιστές. Στους δίσκους της ωριμότητας του που αναλαμβάνει ο ίδιος και το στιχουργικό και το ερμηνευτικό μέρος κατορθώνει να ελευθερωθεί πλήρως από τις αγοραίες δεσμεύσεις, να γίνει προκλητικός , στοχαστικός και ευαίσθητος και να αρθρώσει με την άμεση και απλή φωνή του ένα ουσιαστικό έργο που ανάμεσα του περιλαμβάνεται και το «Όνειρο» ένα από τα ωραιότερα ελληνικά τραγούδια με διάχυτη μέσα του τη φιλοσοφία του Ηράκλειτου και το βακχικό μυστικισμό.
Η σύνδεση του τραγουδιού της δεκαετίας του ’80 με την τηλεόραση υπήρξε μια αιτία υποβάθμισης του καθώς τα στοιχεία της οπτικής προβολής του τραγουδιστή έγιναν πιο ισχυρά από τα ακουστικά που συνιστούν όμως το υποστασιακό σώμα της μουσικής. Στην επόμενη δεκαετία αυτό έγινε καταλυτικό αφού η είσοδος των ιδιωτικών καναλιών έφερε νέο συσχετισμό συμφερόντων και επινόησε ένα καινούργιο είδος το βίντεο κλιπ που μπορούσε να επιβάλλει με την επίμονη επανάληψη και τη γοητευτική του κατασκευή πρόσωπα χωρίς καμιά αξία. Εκτός αυτού με την ισχυρή προβολή του τραγουδιστή υποβαθμίστηκε ολότελα ο συνθέτης και ο στιχουργός με αποτέλεσμα να γίνει βορά του καθενός αυτό το τόσο υπεύθυνο επάγγελμα, κάτι που φάνηκε σύντομα στην ποιότητα των τραγουδιών που νοιάζονταν μόνο για την παραδοξολογία.
Η βάναυση επιβολή ευτελών προϊόντων από τις επικυρίαρχες εταιρείες και η αλόγιστη κερδοσκοπία τους έφεραν τη συστηματική πειρατεία που με την εξέλιξη και την εκλαΐκευση των μηχανημάτων αντιγραφής κατάφερε δια μέσου των μαύρων πωλητών να πάρει όλη τη διανομή στα χέρια της. Η ανάπτυξη του διαδικτύου και η ελεύθερη προσφορά των μουσικών προϊόντων από τους χρήστες του έδωσαν το τελικό χτύπημα στη βιομηχανία και την κατεδάφισαν.
Η αντίληψη της κοινοκτημοσύνης των καλλιτεχνικών επιτευγμάτων και ο ιδιότυπος σοσιαλισμός που αναπτύχθηκε στο συγκεκριμένο χώρο είναι όμως μονομερής γιατί νοιάζεται αποκλειστικά για το συμφέρον των καταναλωτών και αφήνει τους δημιουργούς ολότελα ακάλυπτους. Η ηλεκτρονική τεχνολογία κατάργησε πολλές εργασιακές θέσεις σε κάθε τομέα φέρνοντας ένα σοβαρό κοινωνικό πρόβλημα. Στον τομέα της μουσικής αυτό ήταν ιδιαίτερα αυξημένο αφού διαλύθηκε ολόκληρο το παραγωγικό οικοδόμημα. Η αναγκαστική συντήρηση των συντελεστών του από την ιδιωτική χορηγία ή τις κρατικές επιδοτήσεις δε λύνει το πρόβλημα γιατί η άμεση εξάρτηση από τους χρηματοδότες στερεί την ουσιαστική έκφραση αλλά και επιβαρύνει αναίτια το ήδη υπερχρεωμένο κράτος.
Η εξυγίανση δεν είναι ορατή με τις υπάρχουσες κοινωνικές συνθήκες καθώς το οικονομικό χάσμα που έφερε η συσσώρευση του κεφαλαίου σε λίγους δεν ευνοεί τη δίκαιη και ομαλή ανάπτυξη της ζωής και φυσικά αδιαφορεί για την ποιότητα του πολιτισμού. Ο μόνος τρόπος αναζωογόνησης της μουσικής είναι η αναδιάρθρωση της κοινωνίας και η αναζήτηση συλλογικών λύσεων σε κάθε τομέα αλλιώς θα επέλθει ολική κατάρρευση. Αν σκεφτεί βέβαια κανείς τη νοσηρή δομή που προέκυψε μετά τη διασάλευση της ισορροπίας των τριών κόσμων θα διαπιστώσει ότι δεν έχει να χάσει και πολλά με την πιθανή πτώση του συστήματος. Από την άλλη αν συνοψίσουμε τα μέχρι τώρα πεπραγμένα της δισκογραφικής παραγωγής, εκτός από τις λίγες προσωπικές εκλάμψεις θα αντικρίσουμε ένα τέλμα θλιβερής μικρόνοιας, ματαιοδοξίας και διεκδίκησης ατομικών συμφερόντων. Γίνεται έτσι προφανές ότι στην επιμονή και στην άρνηση ορισμένων ανθρώπων που καίγονται από την εσωτερική τους ανάγκη για έκφραση οφείλεται η αίσθηση της ύπαρξης πολιτισμού και όχι στη νωθρή τυποποιημένη ενασχόληση των πληθών και των ηγετών τους. Όσο όμως και να υψώνουν τη φωνή τους πάντα κυριαρχεί η ιλύς του θολού ποταμιού της απροσωπίας που κάνει την παρακμή συστατική ύλη της κοινωνίας. 
Ανδρέας Ταρνανάς
Μάρτιος 2012

3 σχόλια:

τ2φ είπε...

Γενικά βαριέμαι αφόρητα να διαβάζω,πόσο μάλλον μεγάλα κείμενα και ειδικά όταν εμπεριέχουν απόψεις τρίτων.Πραγματικά δεν ξέρω γιατί το διάβασα το συγκεκριμένο κείμενο του Ανδρέα Ταρνανά,αλλά,άκου να δεις φίλε μου,το κείμενο διαβάζεται πανεύκολα,όπως αβίαστα ένοιωσα πως βγήκε και από τον συντάκτη του.
Όπως αβίαστα θα έπρεπε να βγαίνει και η κάθε μορφή έκφρασης.Η αβίαστη έκφραση,όπως και να λέγεται (μουσική,ποίηση,κ.ο.κ.)δεν έχει ανάγκη εκτίμησης,ούτε αποδοχής και φυσικά ούτε μεταπώλησης,έχει δίκιο ο Ταρνανάς και ας ξεχνάει (μπορεί και εσκεμμένα) τον Άσιμο,που ως ένα πολύ μεγάλο σημείο ήταν ανεξάρτητος και τρομερά ουσιαστικός ποιητής πρώτα και μετά μουσικός.
Φυσικά η 'άβίαστη έκφραση' δεν έχει καμία σχέση με την προχειρότητα όπως πολλοί μπορεί να σκεφτούν,ίσα ίσα,εννοώ την έκφραση που είναι απαλλαγμένη από κομπλεξισμούς και απωθημένα,ανεξάρτητη από κατάλοιπα και πεπατημένες.Κοπιαστική και δύσκολη γι'αυτό και αβίαστη,γιατί όταν μοχθείς να καταλάβεις,(γιατί η έκφραση αυτό είναι,η πλήρης κατανόηση του τι κάνεις)τότε εύκολα και αβίαστα και ακομπλεξάριστα την πετάς στα μούτρα του κάθε παπάρα και τον αφήνεις να ψάχνεται.Συνεπώς η έκφραση,-στην συγκεκριμένη περίπτωση του κειμένου του Ταρνανά η μουσική και η ποίηση- ποτέ δεν εξυπηρέτησαν τον σκοπό για τον οποίον υπάρχουν,το μόνο που κατάφεραν είναι δουλοπρεπώς να εισχωρήσουν παντού και με όλους τους τρόπους κάτι που περιγράφει με γλαφυρότητα το κείμενο,γι'αυτό και συμφωνώ 100%.
Συμφωνώ και 100% με όλο το χώσιμο στα 'ιερά τέρατα' της χώρας μας,πολλοί θα τον πουν αφοριστικό και εξυπνάκια,στ'αρχίδια του όμως,γιατί πέρα από την επιφανειακή αντίδραση του κόσμου όταν του μαγαρίζουν τα είδωλα,υπάρχει πάντα η πραγματικότητα,και η πραγματικότητα είναι αδιάψευστη,όπως και οι επιφανειακοί άνθρωποι αυτοδιαψευσμένοι.
Ωραίο κείμενο Ανδρέα,ελπίζω να το διαβάσουν και άλλοι.

ΥΠΝΟΒΑΤΗΣ είπε...

Σπάνιο και "βλάσφημο" κείμενο, που αποκαθηλώνει ιερές αγελάδες και που, παρά το μέγεθός του, διαβάζεται "νεράκι".
Σε ό,τι με αφορά, ένιωσα ότι διατύπωσε πράγματα που είχα σε ανεπεξέργαστη μορφή μέσα μου, αλλά δεν διέθετα τις γνώσεις για τα εκφέρω ο ίδιος.
Η μόνη μου ένσταση έχει να κάνει με όσα γράφει σχετικά με τη ροκ και τη τζαζ. Βρίσκω ότι είναι άστοχα, μια και οι μουσικές αυτές δεν μπορούν να προσεγγιστούν με τη μεθοδολογία που (τόσο επιτυχημένα) εφαρμόζει ο συγγραφέας για την εγχώρια μουσική.
Σε κάθε περίπτωση πάντως, ευχαριστώ και προωθώ.

ΥΠΝΟΒΑΤΗΣ είπε...
Αυτό το σχόλιο αφαιρέθηκε από τον συντάκτη.